26.11.07

La traducción de la crítica que salió en Brasil

Viajes por zonas sombrías
por Mackzen Luis

El origen de Los Mansos -uno de los representantes de Argentina en Riocenacontemporanea- es la novela El Idiota de Fedor Dostoievski, de la que el director Alejandro Tantanian se apropia para establecer conjunciones narrativas y otros tiempos dramáticos. La historia contada por un idiota, alguien que ve más allá de lo evidente (N de T: de lo aparente o el fenómeno en tanto aparición), se confunde con las biografías de los personajes de la novela, de los actores y del director.

Esas intersecciones, que penetran los conflictos creados por el autor ruso, son capaces de crear una superestructura escénica en que el proceso narrativo es triturado por fragmentos de sus propios recuerdos. Tres actores, como personajes de El Idiota, como representaciones de sus propias memorias, y aun como proyecciones de las semenjanzas evocadas, ocupan en el montaje de Alejandro Tantanian un espacio que se pretende abstractamente poético.

Lo que evoluciona en escena son sentimientos, llevados a paroxismos musicales, a exacerbaciones enfermas y contrapuntos radicales. El humor choca en lo trágico; lo patético en el melodrama, en movimientos continuos de aproximar, por contraste el proceso escénico.

Además de la música, punto de convergencia de estados del alma, las imágenes, horizontalizadas por el escenario de Oria Puppo, la iluminación de Jorge Pastorino y la coreografía de los actores por ese espacio alargado ambientan las tensiones que nacen de las condiciones que los personajes traen en si.

La bellísima escena en la que el cuadro de Cristo se asocia a la biografía de Dostoievski, a lo que él escribió en su novela, y las resonancias en los actores-personajes, es tan arrebatador en cuanto a algunos monólogos que diseñan otras metáforas visuales. El final, en que la desilusión y el abandono se reducen a la caricia a una ratita, cobra fuerza poética en su devastación afectiva.

El director A.T. crea esa tesitura dramática como si en esa respiración infartante captase el aire enrarecido de memorias irrecuperables. Nahuel Perez Biscayart, Mirta Bogdasarian y Ciro Zorzoli adoptan una interpretación agresivamente provocativa, que tiene en su sustrato fuerte carga emocional, haciendo de Los Mansos una exposición dolorida de zonas sombrías.

14.10.07

El libro

Editorial Losada acaba de publicar dentro de su colección Nuevo Teatro un volumen que incluye: Cine Quirúrgico, Una anatomía de la sombra, El Orfeo, Ispahan y Los Mansos. Corran a sus librerías para procurarse un ejemplar. Incluye algunos hits de este blog.




13.10.07

Los Mansos en Río de Janeiro

Ecos brasileños:

Viagens por zonas sombrias

Macksen Luiz

A origem de Los mansos, um dos representantes da Argentina no riocenacontemporânea, é a novela O idiota, de Fiodor Dostoiévski, mas que o diretor Alejandro Tantanian se apropria para estabelecer conjunções narrativas e outros tempos dramáticos. A história contada por um idiota, alguém que vê para além das evidências, se confunde com biografias de personagens do livro, com a dos atores e do diretor.

Essas interseções, que permeiam os conflitos criados pelo autor russo, são capazes de criar superestrutura cênica em que o processo narrativo é triturado por fragmentos de fatos e de sentimentos que se juntam como lembranças. Três atores, ora personagens de O idiota, ora representações de suas próprias memórias, e ainda projeções de semelhanças evocadas, ocupam na montagem de Alejandro Tantanian um espaço que se pretende abstratamente poético.

O que evolui em cena são sentimentos, levados a paroxismos musicais, a exacerbações doentias e a contrapontos radicais. O humor esbarra no trágico, o patético no melodrama, o intimista no épico, em movimentos contínuos de aproximar, pelo contraste, o processo cênico.

Além da música, ponto de convergência de estados de alma, as imagens, horizontalizadas pelo cenário de Oria Puppo, a iluminação de Jorge Pastorino e a coreografia dos atores por essa área alongada ambientam as tensões que nascem de condições que cada um dos personagens já traz em si.

A belíssima cena em que o quadro do Cristo se associa à biografia de Dostoiévski, ao que ele escreveu na sua novela, e às ressonâncias nos atores-personagens, é tão arrebatador quanto alguns monólogos que desenham outras metáforas visuais. O fim, em que a desilusão e o abandono se reduzem ao afago a um rato, adquire força poética na sua devastidão afetiva.

O diretor Alejandro Tantanian cria essa tessitura dramática como se em respiração arfante captasse o ar rarefeito de memórias irrecuperáveis. Nahuel Pérez Biscayart, Mirta Bogdasarian e Ciro Zorzoli adotam interpretação agressivamente provocativa, que tem em seu substrato forte carga emocional, fazendo de Los mansos dolorida exposição de zonas sombrias.

12.10.07

Vista desde el hotel

El interior de nuestra pileta brasilera


La silla

Catering carioca

Delicias pre-función

Algunas fotos de Los Mansos en Río

El SESC


El cartel del SESC - Marquesina carioca


Llegando a la sala


Un rato antes de estrenar


Prueba de luz


El público del estreno


El comienzo


So in love made in Brazil


El Cristo de Holbein

Todas las fotos © Ernesto Donegana

En este festival...

... estuvimos

El otro Cristo, el de Río.

31.7.07

Para el recuerdo: Io t'abbraccio

Este dúo acompañaba a los espectadores al dejar la sala de Los Mansos / Cantan Andreas Scholl (el más grande entre los grandes) y Anna Caterina Antonacci (la más grande entre las grandes) & que lo disfruten.

8.7.07

El día después: la demolición






"Mañana demuelen nuestra pileta: señal extraordinaria de que este espectáculo es y será único."
del post Una carta para el final

Fotos © Oria Puppo
tomadas el sábado 7 del mes 7 del año 2007 por la mañana: el final es - entonces- inexorable: bienvenido sea.

Algunas fotos de la última función

Cantar para olvidar la tristeza


So in love para el final


El cuento del tren: Rogojin miente por última vez


La casa de la infancia y las ratas encontradas por vez definitiva: Myshkin se queda para siempre en su casa de infancia.


Un saludo para el recuerdo: final.

Fotos © Oria Puppo
(desde un lateral y no desde la platea)

A pedido de Santiago

La Galazzi, nuestra Nastasia

Nastasia
Cuando nací la nena se había muerto. Y yo nací porque ella se murió. La nena era hija de mis padres. La primera. Murió agarradita de los fierros de los médicos. Fórceps. La cabecita aplastada y el cuerpito menudito, menudito. La enterraron en el jardín: cerca del rosal. El cuerpito de la nena hizo crecer el rosal. Tenía forma de fórceps el rosal.
Pausa.
El hombre que amé se fue abriéndose la cabeza de un tiro: manchó los libros con su sangre. Me despedí para siempre del amor cuando aquel tiro estalló en la cavidad de su boca. La boca que yo besé. El hombre que amé se llamaba Levón.
Pausa.
Cuando supe del amor, el destino me dio la furia y la sangre de Levón. Fui mansa. Hasta aquel beso que reventó en mi boca.
Pausa.
Muerte y más muerte.
Pausa.
Muerte y más muerte.
Pausa.
No entiendo.
Pausa.
Muerte y más muerte.
Pausa.
Las de otros.
No la mía.
Pausa.
Mi historia es un cuchillo.

Silencio largo.

Fragmento de Los Mansos de Alejandro Tantanian

7.7.07

Annabella escribe

¿Cómo escribir esto ahora, recién llegada, terriblemente dormida? Pero, ¿cómo no escribirlo ahora, cómo permitirme dejarlo para después? ¿Cómo explicar todo lo que Los mansos significó en mi vida aunque yo estuviera del lado de afuera? (no hay afuera, ni siquiera hay un “debajo del escenario”, Los mansos siempre permitió la sensación de estar todos “adentro” y esa es una de las cosas que la hacen tan única como dice Tantanian en el post).
Empezar por el principio (y escribir el comentario más extenso de la historia de los blogs): por una de esas arbitrariedades típicas del Bafici el año pasado caí en la función de prensa de Glue. Y caí, de hecho, de culo, pasmada, cuando descubrí a Nahuel (a quien ya había descubierto aunque sin haberlo descubierto del todo unos cuantos meses antes en El aura). Después se vino la entrevista y después Los mansos. Y después… todo lo que me pasó con Los mansos.

Desde la primera vez que la vi y salí cuestionándome muchas cosas desde una lógica extremadamente estructurada, hasta las siguientes en las que iba descubriendo siempre nuevas aristas, y las finales, en las que ya era capaz de repetir el diálogo junto a los actores. Cada función a la que asistí me trae un recuerdo: la obra me pegó de distintas maneras, dependiendo del punto justo en el que yo me encontraba en la vida en cada momento. Llevé a casi todos mis amigos (muchos de los cuales hoy supieron ser también reincidentes, para acompañarme en la despedida). Los vi a todos: a Nahuel, a Suardi, a Sancerni, a Galazzi, a Zorzoli, a Bogdasarian. Me reí mucho, con el helado de cerezas al maraschino y la señora que se levantó y se fue durante el toshka toshka sapitaia cambiando el resto de la función. Me pegó siempre muy fuerte (cada vez más fuerte) el monólogo de Nastasia, esa muerte y más muerte, la de los otros, no la mía.


Es imposible hoy pensar que no voy a poder volver a verlos ningún viernes, que ese árbol (del que me quise robar una ramita y no me animé) no va a volver a elevarse, que el idiota no va a imitar a una ratita, que nadie va a volver a cruzar ese piletón (que ya no estará) con una vela encendida.
Odio que las cosas se terminen, y no puedo evitar pensar que con el fin de Los mansos hay una pequeña partecita de mi memoria que se cierra, una pequeña historia que llega a su fin.
Hoy cuando llegué al Camarín, me saludó el señor de la puerta. Me dio vergüenza. Y me causó un poco de gracia. Claro. Era la octava vez que iba a ver Los mansos. Yo sabía que iba a ser la última, y supongo que el señor también. Lo mínimo que podíamos hacer era saludarnos. Al fin y al cabo era una despedida.
Tanto escribir al pedo simplemente para decir que voy a extrañarlos enormemente; que amé, amo y amaré a Los mansos y a cada uno de los que lo engendraron, criaron y cuidaron; que fue difícil decir adiós desde la sillita de plástico, teniendo plena conciencia que esta sí era la última vez que iba a escuchar cada línea, escrutar cada gesto, dejarme llevar por cada sentimiento; y que así como más comúnmente hay canciones que acompañan períodos de nuestras vidas, un período de la mía estará por siempre unido a Los mansos.
Es difícil decir adiós, pero los dejo (antes de que me dé más vergüenza que saludar al señor de la puerta).
Besos.
Anabella.

6.7.07

Carta de despedida

Debo una carta.
No una despedida, sino una elegía.
No una elegía, sino el recuerdo de una epifanía.
No una epifanía sino, en mi caso tres, número mágico. Las tres veces que fui insumisamente manso, sentado en la sala "tarkovstantaniana".
Ahora escombros, pero habitados por todos nosotros.
¿Quién camina sobre el hombro de quién para salvar, o salvarse, para hundir, para flotar? ¿Quien juega con un pequeño raton roedor de la memoria? ¿Quién ve nacer para siempre un árbol eterno y renacido? ¿Quién pierde o tira una fotografía en un tren para que se produzca el encuentro? ¿Quién canta como en un musical tan alegre que hace nacer una fuente "De lágrimas"? ¿Quién dice que Los Mansos terminó?
Quién dice que algo que está tan vivo en la piel de todos los que participaron en la ceremonia, en la piel del alma, en sus pliegues, no siga siempre: "tal vez mañana".

Debo una carta.

Y si es elegíaca, es porque celebra que algo estuvo vivo en este tiempo que no podra ser jamás inane con experiencias como Los Mansos.
Y lo recuerda y revive con rusa argentina universal pasión.
Un beso a todos por todo lo que nos dieron.
Y como diría otra rusa: quisera oir el sonido del corazón de todos, actores, oficiantes, técnicos, público, y besar ese latido. Que es también, el mío.

PD: Y en lo muy personal: gracias por tantos viernes inolvidables de cenas post-función a las que fui, al principio de colado, perdido entre incipientes amigos, hasta sentirme parte de la familia, de la experiencia infinita del amor en cuerpo vivo.

Un beso enorme,
Alejandro Ricagno
Insumisamente manso, (y tal vez ruso - tal vez por qué no?).

Una carta para el final

Una tormenta --- : eso.
Trajo uniones amorosas: casamientos, casas nuevas, novios.
Novias hizo: trajo hijos.
Desarmó pasados, confortó almas, exorcizó fantasmas, trajo otros nuevos (más calmos, más adultos).
Festejó cumpleaños, sopló velitas, pidió deseos.
Acompañó dolores, enfermedades, accidentes: de todo eso salimos indemnes, más fuertes: así, hoy.
Trazó nuevas geografías en los cuerpos.
Permitió que algunos que habían dejado el escenario lo volvieran a habitar (espero que para siempre).
Armó familia: unió lo más lejano: acercó el cielo a la tierra.
Como una tormenta en tiempos de sequía trajo lo que cada uno deseaba.
Yo pude dejar atrás un enorme pasado, yo pude gracias a todos ustedes seguir creyendo en mí como artista, yo pude dejar hablar a mis abuelos, a mi sangre, que estaba tan callada, tan sufriente, tan en silencio.
Yo pude amar a un hombre hermoso porque Los Mansos tiene en el corazón de sus palabras otro hombre hermoso: proverbial, arquetípico.
Yo volví a ver la cara de mis abuelos frente a la maravilla de la creación.
Yo volví a darle una oportunidad a Levón para que explicase su suicidio.
Yo le ofrecí a Novella (mi madre) una historia dolorosa pero propia.
Yo pude - siempre con ustedes, siempre gracias a todos ustedes - crear una obra única (así lo creo, no por su "importancia" sino por su singularidad).


Hoy termina.
Mañana demuelen nuestra pileta: señal extraordinaria de que este espectáculo es y será único.
Euforia tengo, dolor tengo, ganas de besarlos a todos, ganas de llorar (lloro hoy mientras escribo esto, sí).
Los que me conocen bien saben que Los Mansos fue para mí un espacio de contención y de felicidad: el refugio al dolor y a la vida que a veces no es mansa.
Los Mansos termina hoy y hay que celebrar la muerte porque es señal de que estuvo vivo: muy vivo.
Y saber que vamos a crear otro y otro y otro: nunca igual a éste: mejor o peor (no sabemos), pero nunca igual.
Así: una tormenta: bella y única: Los Mansos: nuestra vida juntos: el futuro: lo que sigue: lo que vendrá.

Los quiero: gracias, por la enorme felicidad de llegar hasta acá.

Alejandro.

2.7.07

La última función

Acabo de llegar de un viaje maravilloso por Alemania. Todo anduvo más que bien por esas zonas (pueden consultar el blog de La libertad). Hoy, lunes 2 de julio de 2007, estoy en Buenos Aires y me preparo para una semana especial. El viernes bajamos definitivamente con Los Mansos, el tiempo es, entonces, el de la despedida. No hay mucho más por decir, sólo agradecer a todos los que hicimos posible este espectáculo que (lo sabemos) nos cambió la vida para siempre. Gracias también a los que nos leen desde acá, a los que nos acompañaron en cada función, a los que supieron decirnos lo que pensaban: a todos, entonces. Sólo eso. Ya podré escribir un poco más cuando este jet lag me abandone. (Risas).

2.6.07

23:30

sí: ése seguirá siendo nuestro horario. Sólo quedan 5 funciones: el 6 de julio nos despedimos definitivamente. En la sala se estrenará un nuevo espectáculo cuyo diseño no permite compartir sala: ése es el motivo de nuestra despedida. Los esperamos. A todos los que no vinieron, a todos los que están por venir, a todos los que saben volver. Los Mansos inició su cuenta regresiva.

26.5.07

Una nota a Nahuel (y sus amigos)

Link sobre el título del post.

Una nota en Sudestada

Entrevista a Alejandro Tantanian
“Para mí el teatro y la literatura son casi la misma cosa”

Cuatro décadas de vida le han servido a Alejandro Tantanian para hacer de todo, y para hacerlo todo bien. Actor, cantante, dramaturgo, director, profesor y estudiante permanente (para él cada proyecto es una “excusa” para interiorizarse en la obra de los más diversos autores). Como actor se inició en la década del 70 en el grupo Catarsis. A mediados de los 90 formó parte del grupo de dramaturgos Caraja-ji y de El Periférico de Objetos. En 1997 estrenó Un cuento alemán, en la que la dramaturgia y la dirección corrían por su cuenta. Escribió y dirigió, a lo largo de esa década y la siguiente, decenas de obras, no sólo en el ámbito local sino también en el internacional. Y fue el primer artista argentino en recibir una beca de la Akademie Schloss Solitude de Stuttgart.

Hoy, en la cartelera porteña, conviven tres obras suyas: Los Mansos, Recital Ibsen y Cuchillos en gallinas. La primera, sobre motivos de El idiota de Fedor Dostoievski, se estrenó en julio del año pasado en El Camarín de las Musas. La segunda, sobre fragmentos y cartas de Henrik Ibsen, puede verse en el Teatro San Martín desde principios de octubre. La última, una obra de David Harrower, desde el 25 de octubre también en el San Martín. La literatura es una constante en las obras de Tantanian, “para mí no hay división entre el teatro y la literatura: son casi la misma cosa. La literatura siempre tiene un ascendente bastante poderoso en mis producciones teatrales. En mi caso las dos prácticas están indisolublemente unidas. Yo no puedo pensar en la práctica teatral si no viene de la literatura.”

La particularidad del trabajo de Tantanian con las obras de estos autores es que no se trata de adaptaciones lineales, sino que toma determinados fragmentos o nodos de las producciones literarias a los que combina (en el caso de Los Mansos también con datos biográficos propios y de los actores) construyendo un fino entramado que se constituye como una relectura personal sobre aquellos clásicos. “Recital Ibsen está armada como una mirada sobre Ibsen tomándolo como hombre y vinculándolo con ciertos lugares de pensamiento por los cuales transitó, que tenían que ver con la búsqueda de la justicia, la libertad, la idea de individuación, el dilema de lo humano y la vinculación con lo sagrado. Lo que nosotros queríamos presentar era una mirada más densa del personaje, y eso fue lo que hicimos en el entramado de textos, que tampoco podía durar más de una hora porque iba a ser una lectura. Por eso también mi decisión de pedirle al teatro que convocara a Elena Tasisto y a Alfredo Alcón, que son figuras emblemáticas que permiten que la gente venga a ver una lectura. Porque si alguien va a leer textos de Ibsen lo más probable es que no le guste a nadie. Entonces me parecía bueno que hubiera dos figuras convocantes, además de extraordinarios actores, que pueden leer de una manera muy poderosa, que tienen una relación muy estrecha con la palabra. La idea fue un recital, entonces tomás un poco de acá y de allá: escribimos algunos textos con Nicolás (Schuff), reformulamos otros que no son de Ibsen, hay escenas de sus obras, tomamos cartas, fragmentos de su diario íntimo, y con todo eso armamos un texto.


Con respecto a El idiota -el espectáculo de Los Mansos-, Dostoievski es un autor que me fue leído por mi padrino cuando tenía nueve años. Yo vengo de una familia de origen ruso, él me leía fragmentos de distintos autores pero el único ruso era Dostoievski, y para mí el sonido de su apellido tenía mucho color local, era un nombre familiar. Con Dostoievski siempre tuve un vínculo muy poderoso que para mí significa la infancia. Cuando fui un poco más grande, a los 12 o 13 años, me impresionó más todavía. Desde que decidí hacer teatro me rondaba la idea de trabajar con él, y siempre me pareció una idea demasiado grande, no encontraba el momento o la manera. Y me di cuenta que lo que tenía que hacer era asociar esa vivencia Dostoievski en mi vida con lo que quería hacer. No hacer un espectáculo basado en la novela, sino basado en mi experiencia de vínculo con ese autor, que tiene que ver con mi familia, con mi infancia y con aquello que ya no está, con el pasado. Y descubro que Dostoievski, desde el punto de vista del procedimiento, hacía exactamente lo mismo. Como todos los autores, que trabajan con su propia vida, pero él lo hacía de una manera más literal. Trabajaba casi como si fuera un diario, si bien lo metía en un campo de ficción. Entonces me parecía que el procedimiento de trabajar con la propia biografía era un procedimiento de Dostoievski, por eso pensé en trabajar no tanto sobre la novela, sino sobre motivos. Trabajé a su vez con la biografía de los actores y con mi propia biografía. Y eso es lo que construye en alguna forma la gramática y la dinámica del espectáculo.”

Presentada en una sala poco convencional –y perfecta para el clima intimista que atraviesa toda la obra-, Los mansos se abre y se derrama sólo sobre aquellos espectadores capaces de entregarse plenamente a la experiencia que se les está ofreciendo. “Yo apelé a un espectáculo que sea claramente emocional, a mí no me interesaba contar una historia. Creo que había que despertar la voluntad de meterse en la novela, yo sé de mucha gente que fue y se compró el libro. Me parece que el espectáculo despierta amor por ese texto. Es un espectáculo en el que a mí más que nada me importaba traducir la emoción que yo tengo por ese autor, ese vínculo. Esa mirada sobre la compasión, la religiosidad, el volver a pensarse como un ser preocupado por la existencia y por cuestiones más trascendentes, por la idea de la bondad. Me parece que en la novela hay unos temas extraordinarios, muy conmovedores para mí, y yo busqué todo el tiempo esa emoción en el espectáculo. No es un espectáculo en prosa, está más cerca de la poesía."


Los Mansos es una obra que consigue ser distinta en cada función. El hecho de que, desde sus comienzos, varios actores distintos se hayan calzado el traje de sus personajes es un factor que intensifica esta sensación de renovación y apertura. “Para mí Los Mansos era un espectáculo cerrado, era imposible que entrara otro actor. Nos vimos en una situación de una encerrona porque a Stella Galazzi, que fue la primera que tuvo que irse, le salió un trabajo muy bien remunerado y necesitaba ese laburo. Yo no quería bajar el espectáculo, que estaba lleno, y dije ‘bueno, veamos’. Elegí a María Inés Sancerni. Y fue una buena decisión. Obviamente cambiamos algunas cosas, ella puso también su parte de biografía. Y después surgió que Luciano (Suardi) y María Inés se tenían que ir y dije ‘bueno, sigamos probando, a ver qué pasa’. Y funciona. Lo interesante es que es un espectáculo claramente de actores. Nahuel (Pérez Biscayart) es el único que permanece y es muy bueno lo que pasa porque es otro espectáculo. Ahora más que antes, porque cambiaron los dos, Rogojin y Nastasia. Pero también es interesante ver que él es otro actor. Nahuel es un actor de verdad prodigioso en ese sentido, porque actúa en el presente, está trabajando con vos y trabaja con vos, con lo que vos le das, entonces modifica su actuación porque el que tiene enfrente ahora mide 1.86 y es como un oso (Ciro Zorzoli) y antes Luciano era como él, rubio, más flaquito, hasta desde el punto de vista de las tensiones corporales es distinto. Quedó comprobado que el espectáculo permite que otra gente ingrese. Es un espectáculo distinto, y eso es también lo que permite que siga vivo. Siempre intenté que fueran muy distintos los reemplazos. Yo no quería que entrara un actor a hacer lo que hacía el otro, porque estaría traicionando el espíritu del espectáculo, que es trabajar desde uno.”

La complejidad del entramado de líneas que constituye la estructura de la obra y la intensidad de las emociones que se juegan en escena y que se despiertan en los espectadores hacen que Los mansos sea una obra que muchos decidan ver más de una vez. “Ha habido mucha gente que reincidió en el espectáculo, y me parece que tiene que ver con que tiene una zona muy enigmática, entonces hay un intento de atravesar ese enigma. A mí eso me parece maravilloso. Porque un libro uno lo puede releer, cuando a uno le gusta mucho una película la ve varias veces, pero en el teatro no es muy común. Yo soy un espectador de teatro bastante atípico, cuando me gusta algo voy muchas veces a verlo, porque me parece que es la mejor forma de conocerlo. Uno está muy acostumbrado a la deglución: me lo como, lo mastico y lo defeco. Por eso a mí también me parece tan violenta la crítica. Tan nada que ver con lo que uno hace. Porque vos cuidás ese objeto, le ponés todo el amor, el trabajo, la dedicación, y viene alguien y te dice ‘malo’, y la verdad que no es así. Alfredo Alcón decía una cosa buenísima, que la crítica es una piedra en el agua. Y es maravilloso eso, porque una representación teatral es el agua que fluye, que cambia y la crítica es un golpe que lo que hace es detener. Es como decir ‘es esto’, cuando el teatro es fluir.”

De todos modos, la crítica no parece preocuparlo demasiado, “el diario envuelve los huevos de mañana. Además acá no estamos en Broadway, no te hunde un espectáculo la crítica. Los Mansos recibió buenas críticas, todas en general, pero funciona por el boca a boca. La gente lo recomienda y eso es lo importante.”

Anabella Castro Avelleyra
Nota realizada en octubre de 2006.

Disculpas y medianoche

Pedimos disculpas por las demoras de ayer, viernes 25 de mayo. Las funciones de El día que Nietzsche lloró que tienen a Luciano (Suardi) como protagonista están empezando con demora y ésto nos obligó a retrasar la función de ayer.

Si esta situación insistiera en repetirse, fijaríamos nuestro horario a las 24: medianoche: lindo, bello horario para darse una última vuelta por la Rusia. Je. Quedan apenas seis funciones. No dejen de venir.

14.5.07

Se acerca el final...

... el viernes 6 de julio de 2007 será nuestra última función. Los Mansos llega a su fin. Nos pondremos a trabajar - entonces - sobre Karamazov! -- Acompáñennos en esta despedida, espero que podamos armar una hermosa función final. Pensábamos también hacer una fiesta después. Ya les pasaremos información a los interesados. Mientras tanto --- aún quedan funciones para disfrutar.


25.3.07

100 Mansos


Sí, ya cumplimos las cien funciones: fue el viernes 9 de marzo. Y todavía quedan algunas funciones más para compartir. No falten.

Desde abril...


haremos funciones los viernes a las 23:30 horas, tan sólo 15 minutos más tarde --

Algunos espectadores dicen...

I
Ayer volví a ver Los Mansos. Quiero expresarte la conmoción que me produjo, pero no sé cómo hacerlo sin que suene exagerado y parezca un exceso por mi parte que nada tiene que ver con la obra. Yo voy muchísimo al teatro, con intenciones (a menudo insatisfechas) de encontrar un poquito de lo que vuestra obra me dio a toneladas, y esto no me pasa con frecuencia. En un primer momento provocasteis en mí una gran fe en vuestro trabajo, a partir de ahí fue un dejarse llevar. Te hablaría del poder del signo o la metáfora, de la poderosa inmediatez comunicacional entre vuestro escenario y mi modesta silla de espectador, de la emoción, del entusiasmo estético e incluso de las resonancias en mi propia historia, pero prefiero ser breve y menos cursi. Más allá de "qué buen espacio, qué buenos actores, etc." hay también un pozo inacabable de orden artístico, al que afortunadamente creo que accedí. Y todo era como el piano del espíritu que describe Kandinsky. Esto es una felicitación a ti y a tu equipo, sí, pero es una felicitación honesta.

Sin duda la volveré a ver más veces.

Un abrazo,
E.P


II
fui el viernes 23 a ver la obra y bueno, mi reacción al salir fue de enmudecer, mientras la gente alrededor rie, charla uno sobre otro, esparce sus conocimientos sobre esto y otro y blabla, yo seguí muda porque además de que había ido sola, me impactó mucho y todo el viaje de vuelta a casa fue pensando en los gestos, las palabras, los sentimientos pero visto desde el lado de los recuerdos y la carga que cada persona lleva consigo, es impactante como se desarrolla en un clima tan íntimo, la sensacion de viajar en el mismo vagón que los actores, que nos están gritando que somos parte de su juego y a la vez, que es imposible entrar en sus secretos, que algo los recubre, que se conocen y que nosotros somos totalmente ajenos.
por momentos me iba del relato por quedarme observando una expresión o por como una palabra fue dicha de una forma particular, son geniales, los disfruté. no me arrepiento de haber estado una hora y pico sentada esperando en la vereda, por no tener donde ir, viendo jovenes y no tanto que se creen tan bohemios con sus anteojitos que no deben tener aumento pero quedan bien. y fuera de eso y de mis análisis siempre invadiendome la cabeza, de verdad me gustó mucho, espero volver, un saludo grande, un buen trabajo.

i.

23.2.07

Hoy en Clarín

Cuestionario Proust
Alejandro Tantanian
El director y autor teatral es el encargado de responder las cuestiones existenciales que impuso don Marcel. Su obra "Los mansos" ya está de vuelta en El Camarín de las Musas (ver Recomendados de Espectáculos). Y cómo sabe de escritores...


¿Cuál es para usted el colmo de la miseria?
Otorgarle a la ignorancia la categoría de sabiduría.

¿Dónde le gustaría vivir?
Acá, siempre acá. (Sea escrita esta respuesta en donde sea escrita.)

¿Cuál es su ideal de felicidad en la tierra?
Una casa frente al mar, un libro, este amor. Para la humanidad entera.

¿Para qué faltas tiene usted más indulgencia?
Para aquellas que se cometen con indulgencia.

¿Cuáles son sus héroes de novela preferidos?
El príncipe Myshkin (de El idiota de Dostoievski); el propio Marcel (creador de este cuestionario, camuflado en el narrador de su novela río); Tristram Shandy (de la novela homónima de Sterne) y El Doctor Zhivago (del silencioso Boris Pasternak).

¿Cuál es su personaje histórico favorito?
Cristo. San Francisco de Asís. Simone Weil.

¿Sus heroínas favoritas en la vida real?
Mi abuela materna (Soja) y Marina Tsvietáieva (coterránea de mi abuela materna).

¿Sus heroínas en la ficción?
Emma Bovary, Pentesilea (la que se dejó escribir por Heinrich von Kleist) y Medea (cualquier Medea: sólo Medea).

¿Su pintor favorito?
Caravaggio. Y Kandinsky a veces.

¿Su músico favorito?
Claudio Monteverdi, siempre.

¿Qué cualidad prefiere en el hombre?
El humor y la tristeza.

¿Qué cualidad prefiere en la mujer?
El humor y la alegría.

¿Su virtud preferida?
La tolerancia.

¿Su ocupación preferida?
Mirar la tele después de un día lleno de ocupaciones.

¿Quién le gustaría ser?
El que tiendo a ser.

¿Cuál es el principal rasgo de su carácter?
El poder de convicción.

¿Qué es lo que aprecia más de sus amigos?
Que no se dejen convencer.

¿Cuál es su principal defecto?
El creer que todo está por derrumbarse si una mota de polvo ingresa al edificio de mis certezas.

¿Su sueño de felicidad?
Ser música: así.

¿Cuál sería su mayor desgracia?
Quedarme ciego. O perder este amor.

¿Qué quiere ser?
Parafraseando (y modificándolo un tanto) a Quevedo:
"Polvo serás, más polvo enamorado".

¿Qué color prefiere?
Para la ropa, el negro. Para todo lo demás: sin estridencias.

¿Cuál es la flor que más le gusta?
El narciso.

¿Qué pájaro prefiere?
El gorrión.

¿Sus autores favoritos en prosa?
Sólo 10: Fedor Dostoievski, Angela Carter, Marcel Proust, Stendhal, Heinrich von Kleist, Tomas Pynchon, Edgar Allan Poe, Gustave Flaubert, Ian McEwan y Russell Banks.

¿Sus poetas favoritos?
La santísima Trinidad: Friedrich Hölderlin, Paul Celan y Marina Tsvietáieva.

¿Sus héroes en la vida real?
Mis abuelos y mi madre que supieron sobrevivir al hambre, la furia, la guerra y el silencio.

¿Sus heroínas en la historia?
Juana de Arco y Simone Weil.

¿Qué detesta sobre todo?
La envidia: moneda corriente.

¿Qué personajes históricos desprecia más?
Los que deciden cómo debe contarse la historia.

¿Qué hecho militar admira más?
Waterloo, narrada por Stendhal.

¿Qué reforma admira más?
La abolición de la esclavitud. ¿La abolición?

¿Qué don de la naturaleza querría tener?
La tormenta.

¿Cómo le gustaría morir?
Como Aschenbach (el personaje de Muerte en Venecia) frente al mar; pero no solo como Aschenbach sino en compañía de este amor.

¿Cuál es el estado actual de su espíritu?
Hay rastros en todas estas respuestas, ¿para qué volverse obvios, no?

16.2.07

Otras fotos del ensayo 2007


Un secreto profesional de John Berger traducido por Christian Ferrer

Quería ver la pintura de un Cristo muerto hecha por Holbein. La pintó en 1552 cuando tenía veinticinco años. Es larga y fina –como una losa en la morgue, o como la mesa de un altar– aunque parece que esta pintura nunca estuvo junto a un altar. Existe una leyenda que dice que Holbein la pintó tomando como modelo el cuerpo de un judío que se ahogó en el Rin.

He escuchado y leído sobre esta pintura. De nadie menos que del Principe Mishkin de El Idiota. “¡Esa pintura!” –exclamó. “¡Esa pintura! ¿Te das cuenta lo que podría lograr? Podría hacer que un creyente perdiera su fe”.


Dostoievsky debe haber estado tan impresionado como el Principe Mishkin, porque hace decir a Hipólito, otro personaje de El Idiota: “Suponiendo que en el día anterior a su agonía el Señor hubiera visto esta pintura, ¿habría sido capaz de ir hacia su crucifixión y muerte como lo hizo?

Holbein pintó una imagen de la muerte sin ningún signo de redención. ¿Pero cuál es exactamente su efecto?

La mutilación es un tema recurrente en la iconografía cristiana. Las vidas de los mártires, Santa Catalina, San Sebastián, Juan el Bautista, la Crucifixión, el Juicio Final. El asesinato y el rapto son temas comunes en la pintura motivada por la mitología clásica.

San Sebastián de Pollaiuolo


Ante el San Sebastián de Pollaiuolo, en vez de estar horrorizados (o persuadidos) por sus heridas, somos seducidos por los miembros desnudos tanto del verdugo como del ejecutado.

Ante El rapto de las hijas de Leucipo, de Rubens, meditamos sobre noches de amor compartido. No obstante, este pase de prestidigitación por el cual una serie de apariencias reemplaza a otra (el martirio deviene una olímpica: el rapto una seducción) es, con todo, el reconocimiento de un dilema original: ¿cómo ocurre que lo brutal puede ser hecho visualmente aceptable?

La pregunta surge con el Renacimiento. En el arte medieval el sufrimiento del cuerpo estaba subordinado a la vida del alma. Y éste era un artículo de fe que el espectador llevaba consigo ante la imagen; la vida del alma no tenía por qué ser demostrada en la imagen misma. Buena parte del arte medieval es grotesco –un recordatorio de la falta de valor de todo lo que es físico. El arte renacentista idealiza el cuerpo y reduce la brutalidad al gesto (una reducción equivalente ocurre en los westerns: basta prestar atención a John Wayne o a Gary Cooper). Las imágenes de brutalidad (Brueghel, Grünewald, etcétera) fueron marginales a la tradición renacentista de armónicas ferocidades, ejecuciones, crueldades, masacres.

A comienzos del siglo XIX Goya, por causa de su decidida aproximación al horror y la brutalidad, se transformó en el primer artista moderno. Con todo, aquellos que prefieren sus grabados preferirían no mirar los cuerpos mutilados que retratan con tanta fidelidad. Forzosamente volvemos a la misma pregunta, que podríamos formular de modo distinto: ¿cómo procede la catarsis en el arte visual, si es que lo hace?

La pintura se distingue de las otras artes. La música, por su naturaleza, trasciende lo particular y lo material. En el teatro las palabras redimen a los actos. La poesía canta a la llaga pero no a los torturadores. Sin embargo, la silenciosa transacción de la pintura es con las apariencias y es poco usual que los muertos, los heridos, los vencidos o los torturados parezcan hermosos o nobles.

¿Puede una pintura ser compasiva?

¿Cómo se hace visible la piedad?

¿Nace quizás cuando el espectador enfrenta el cuadro?

¿Porque algunas obras suscitan compasión y otras no? No creo que en ellas asome la piedad en ella. Una costilla de cordero pintada por Goya conmueve y concita más compasión que una masacre pintada por Delacroix.

Entonces, ¿cómo procede la catarsis?

No lo hace. Las pinturas no ofrecen catarsis. Ellas ofrecen otra cosa, similar pero distinta.

¿Qué?

No lo sé. Por eso deseaba ver el Holbein.

Creíamos que el Holbein estaba en Berna. La tarde en que llegamos descubrimos que estaba en Basilea. Como recién habíamos cruzado los Alpes en una motocicleta, los cien kilómetros extra nos parecieron demasiados. Decidimos visitar el museo de Berna durante la mañana siguiente.

Es una galería tranquila, bien iluminada, casi como un velero espacial de una película de Kubrick o de Tarkovsky. A los visitantes se les pide que prendan la entrada en sus solapas. Vagamos de sala en sala. Un Courbet con tres truchas, 1873. Un Monet con escarcha rompiéndose sobre un río, 1882. Un Braque cubista de la primera época, casas en L'Estaque, 1908. Un Paul Klee, canción de amor con luna nueva, 1939. Un Rothko, 1963.

¡Cuánto coraje y energía fueron necesarios para luchar por el derecho a pintar de maneras diferentes! Y hoy estas telas, resultado de esa lucha, cuelgan pacíficamente al lado de las pinturas más conservadoras: todas unidas por el agradable aroma del café que flota desde la cafetería próxima a la librería del museo.

¿Por qué fueron peleadas esas batallas? En lo elemental, por el lenguaje de la pintura. Ninguna pintura es posible sin un lenguaje pictórico. No obstante, con el nacimiento del modernismo después de la Revolución Francesa, el uso de cualquier lenguaje siempre fue un asunto controvertido. Las batallas enfrentaron a custodios e innovadores. Los custodios pertenecían a instituciones que tenían detrás una clase dominante o una elite que necesitaba apariencias ejecutadas de tal modo que sostuvieran la base ideológica de su poder.

Los innovadores eran rebeldes. Dos axiomas nos deben quedar en claro: la sedición, por definición, cuestiona la gramática; el artista es el primero en reconocer cuando un lenguaje está mintiendo. Yo estaba bebiendo mi segundo café y cavilaba aún acerca del Holbein, a cien kilómetros de allí.

En El Idiota, Hipólito prosigue diciendo: “Cuando se mira esta pintura, se imagina la naturaleza como un monstruo, mudo e implacable. O más bien –y por muy inesperada que la comparación pueda parecer, está más cerca de la verdad, mucho más cerca–, se imagina la naturaleza como una enorme máquina moderna, insensible, callada, que arrebató, aplastó y se tragó un gran Ser, un Ser invalorable que, por sí solo, vale la naturaleza entera...”

¿Acaso el Holbein conmovió tanto a Dostoievski porque era lo opuesto a un icono? El icono redime a través de las plegarias que alienta con los ojos cerrados. ¿Es posible que el coraje de no cerrar los propios ojos pueda ofrecer otra clase de redención?

Llegué hasta a un paisaje pintado al comienzo del siglo por una artista llamada Caroline Müller –Chalets alpinos en Sulward cerca de Isenflushul. El problemaplanteado al pintar montañas es siempre el mismo. La técnica queda disminuida (como todos nosotros) por la montaña, de modo que la montaña no está viva; solo esta allí, como la piedra sepulcral de un distante ancestro blanco o gris. Las únicas excepciones europeas que conozco son Turner, David Bomberg y el pintor berlinés contemporáneo Werner Schmidt.

En la tela un poco monótona de Caroline Müller tres pequeños manzanos me hicieron contener la respiración. Ellos habían sido vistos. Su haber-sido-vistos se podía sentir a través de ochenta años. En ese pequeño trozo de tela el lenguaje pictórico al que había recurrido la pintora dejó de ser solamente algo logrado, para convertirse en apremiante. Cualquier lenguaje aprendido siempre tiene una tendencia a cerrar, a perder su poder significante originario. Cuando esto ocurre ese lenguaje puede dirigirse directamente hacia la mente cultivada, pero entonces elude el “estar-ahí” de las cosas y los eventos. “Palabras, palabras, meras palabras, aunque provengan del corazón”.

Sin un lenguaje pictórico nadie puede mostrar lo que ha visto. Con solo uno, se podría dejar de ver. Tal es la extraña dialéctica de la práctica de la pintura o de dibujar apariencias desde los inicios del arte.

Llegamos a un inmenso salón con cincuenta telas de Ferdinand Hodler. El trabajo de una vida gigantesca. Sin embargo, en sólo una de las obras él había olvidado su técnica consumada y nosotros pudimos olvidar que estábamos contemplando a un virtuoso del pigmento. Se trataba de una pintura relativamente pequeña y mostraba a una amiga del pintor, Augustine Dupin, agonizando en su cama. Augustine había sido vista. El lenguaje, al ser usado, había abierto.

¿Fue en este sentido que el judío ahogado en el Rin fue visto por un Holbein de veinticinco años? ¿Y qué es lo que ser-visto significa?

Volví sobre mis pasos para mirar las pinturas que había estudiado antes. En el Courbet de los tres peces que colgaban arponeados de una rama, una extraña luz permea sus corpulencias y sus pieles húmedas. No tiene nada que ver con relucir. No está en la superficie pero llega a través de ella. Una luz similar pero no idéntica (es más granular) también nos es transmitida a través de los guijarros de la orilla del río. Esta energía-luz es el auténtico tema del cuadro.

En el Monet, el hielo comienza a resquebrajarse sobre el río. Entre los opacos y mellados pedazos de hielo hay agua. En esa agua (pero no sobre el hielo), Monet alcanzó a ver los inmóviles reflejos de los álamos sobre la lejana orilla. Y estos reflejos, vislumbrados detrás del hielo, son el corazón de la pintura.

En el Braque de L'Estaque, los cubos y triángulos de las casas y las formas en V de los arboles no están impuestas sobre lo que su ojo vio (como ocurrirá más tarde con los manieristas del cubismo), sino dibujadas desde él, empujadas desde detrás, salvadas desde donde las apariencias habían comenzado a asomarse pero sin haber alcanzado aún su completa particularidad.

En el Rothko el mismo movimiento es aún más claro. La ambición de su vida consistió en reducir la sustancia de lo aparente a la tenuidad de una película, fulgurada por lo que había detrás. Detrás del rectángulo gris hay madreperla, detrás del más angosto rectángulo marrón, yodo del mar. Oceánicos, ambos.

Rothko fue un pintor conscientemente religioso. Pero Courbet no. Si pensamos a las apariencias como una frontera, se podría decir que los pintores buscan mensajes que cruzan la frontera: mensajes que provienen desde la parte posterior de lo visible. Y esto no porque todos los pintores sean platónicos, sino porque miran muy arduamente.

La hechura de imágenes comienza con la interrogación de las apariencias y haciendo marcas. Todo artista descubre que dibujar –cuando es una actividad apremiante– es un proceso de dos direcciones. Dibujar no es sólo medir y bosquejar; es también recibir. Cuando la intensidad del mirar alcanza cierto umbral, nos volvemos concientes de una energía intensa equivalente que viene hacia nosotros a través de la apariencia de aquello que estamos escudriñando, sea lo que ello fuere. El trabajo de la vida de Giacometti es una demostración de esto.

El encuentro de estas dos energías, su diálogo, no adquiere la forma de la pregunta y la respuesta. Se trata de un diálogo feroz e inarticulado. Mantenerlo requiere fé. Es como horadar en la oscuridad, una perforación bajo lo aparente. Las grandes imágenes surgen cuando los dos túneles se encuentran y se unen perfectamente. Algunas veces, cuando el diálogo es vivaz, casi instantáneo, es como algo lanzado y vuelto a tomar.

No puedo ofrecer una explicación para esta experiencia. Simplemente creo que muy pocos artistas la negarían. Es un secreto profesional.
El acto de pintar –cuando su lenguaje abre– es una respuesta a una energía que es experimentada como viniendo desde atrás de una serie dada de apariencias. ¿En qué consiste esa energía? ¿Podríamos llamar la voluntad de lo visible al hecho de que la vista deba existir? El Maestro Eckardt hablaba de la misma reciprocidad cuando escribió: “El ojo con el cual veo a Dios es el mismo ojo con el cual Él me ve a mí”. Es la simetría de las energías la que aquí nos ofrece un indicio, no la teología.

Todo acto verdadero de pintar es el resultado de someterse a esa voluntad, de modo que en la versión pintada lo visible no es simplemente lo interpretado sino aquello a lo que se le ha permitido tomar su lugar activamente en la comunidad de lo pintado. Cada acontecimiento que ha sido pintado –de tal modo que el lenguaje pictórico abre– se une a la comunidad de todo lo que ha sido pintado. Las papas en un plato se unen a la comunidad de una mujer amada, una montaña, o un hombre en una cruz. Esto –y sólo esto– es la redención que ofrece la pintura. Este misterio es lo más cercano a la catarsis que puede ofrecer la pintura.

John Berger

*Publicado en New Society el 18 de diciembre de 1987.

Ensayo con luz



el jueves 8 de febrero a las 11 de la mañana Los Mansos ensayaron su regreso: aquí algunas fotos de este histórico reencuentro.

Volvio la Galazzi...

... el viernes 9 de febrero volvió la gran Stella: para el placer de todos aquellos que la vieron, para el asombro de todos aquellos que aún no la vieron.